domingo, julio 31, 2005

“Efecto Beethoven”: recomendación (y algunas reservas)

En su nuevo libro “Efecto Beethoven” (Paidós, 2004), subtitulado “Complejidad y valor en la música de tradición popular”, el crítico Diego Fisherman se explaya sobre la “música popular para ser escuchada”, según la había definido en una obra anterior, “La música del siglo XX” (Paidós, 1998).
Bajo esta categoría, donde conviven pacíficamente artistas tan diversos como John Coltrane, Caetano Veloso y Astor Piazzola, Fisherman reúne expresiones de la música usualmente conocida como “popular” (por oposición a la “clásica”) dignas de una escucha atenta y comprometida intelectual y emocionalmente, a las que identifica como aquéllas que superaron sus funcionalidades extra-musicales originarias (baile, entretenimiento, etc.) y evolucionaron hacia lenguajes más abstractos, alcanzando un alto grado de sofisticación formal y profundidad expresiva.
Se trata de un planteo no tan novedoso como bien articulado y sustentado, además de sumamente seductor para melómanos “omnívoros”, como quien escribe. Es asimismo un planteo riesgoso, en tanto llega a englobar casos como los de Sinatra y Serrat (por mencionar dos artistas incluidos en la portada del libro basada en el famoso arte de tapa de “Sergeant Pepper´s”), en mi opinión dudosamente equiparables con ejemplos como Ella Fitzgerald o Jacques Brel (ver capítulo 15 “Voces”). Con todo, el enfoque de Fisherman exhibe un conocimiento muy parejo de los distintos estilos considerados y destila pasión por su objeto de estudio, lo cual es por cierto bienvenido.
Es, en este marco conceptual, que aquél encuadra a las variantes del rock progresivo, a las que dedica nada menos que dos capítulos del libro. El mero hecho de que se brinde atención al género fuera del reducido círculo de sus adherentes y divulgadores especializados -y a través de un libro de difusión masiva y en nuestro idioma-, es de por sí todo un acontecimiento para celebrar. Más aún, al ubicarlo en el cuadro general de las expresiones valiosas de la música contemporánea, pone las cosas en su lugar: el lugar de trascendencia que normalmente se le ha retaceado.
En el capítulo 11 titulado “Roll over Beethoven”, Fisherman aborda el fenómeno de la “ampliación del universo estético del rock” (p. 94), con referencias a The Beatles, Hendrix, Led Zeppelín y King Crimson entre otros, para detenerse hacia el final en el rock sinfónico, donde incluye a Emerson, Lake & Palmer y a Yes (p. 97).
Aunque no deja de reconocer los méritos de estos últimos, ante todo enfatiza sus debilidades aplicando lo que yo llamaría “el bisturí de la música clásica”. De esta manera, la obra de estas bandas queda injustamente maltrecha, a raíz de una operación comparativa que no resiste (como no resistiría buena parte de la música considerada en este libro) pero que tampoco merece. Pienso que juzgar la música de estos grupos (y el rock progresivo en general) desde la óptica de la música de tradición académica es tan erróneo como hacerlo desde la ortodoxia rockera. Por un lado, porque no pertenece en sentido estricto a ninguno de estos ámbitos y, por otro, por cuanto tanto las motivaciones y los procedimientos de sus creadores como el resultado estético buscado exigen una plataforma de análisis que contemple de modo adecuado la experimentación estilística involucrada. Después de todo, el atractivo y el valor que ostentan en gran medida las músicas estudiadas por Fisherman reside precisamente en su relación ambigua con el universo de la llamada música clásica.
En este capítulo, encontramos también un tratamiento de la música de Yes, que se centra mayormente en el cambio de integrantes a lo largo de su carrera y en la duración de sus canciones más que en la valoración de su estructura y contenido temático y lírico. Resulta llamativo que esta clase de análisis sólo se aprecie cuando Fisherman examina una obra menor como “Mood For A Day”, el instrumental de Steve Howe, que no es verdaderamente representativa de la producción de la banda. Si bien este ejemplo es funcional a sus propósitos críticos, deja traslucir una falta de atención hacia aspectos más relevantes (y rescatables) de la obra yesiana, que ponen de manifiesto las cualidades que justifican su inclusión dentro de las expresiones abordadas por Fisherman.
En este orden de ideas, creo que vale la pena poner de resalto que Yes es uno de los grupos del género que, de manera más consistente –y exitosa diría-, exploró formas expansivas de canción, pero no a la manera de una excursión psicodélica o mediante el empleo caprichoso de interludios o solos, sino a través de una cuidadosa adaptación de modelos estructurales clásicos (sonata, sinfonía, etc.). Lo mejor de su música muestra un claro sentido de la economía formal, una utilización discreta del virtuosismo y un manejo orquestal de timbres y texturas. De este modo, Yes aplica recursos tomados de la tradición académica, pero su articulación resulta en general consistente y funciona a un nivel estructural, distando de un trasplante impostado, frívolo o meramente ornamental como el que puede observarse en cierta música de ELP o Deep Purple (Fisherman coincide en este punto -ver p. 96-).
En el capítulo 12 “En la corte progresiva”, Fisherman continúa el estudio de las expresiones del género. Aquí, su exposición crítica se cuenta entre las mejores que he leído en castellano sobre el tema. Especialmente valiosa es la parte dedicada a Gentle Giant, donde el análisis alcanza su mayor profundidad y acierto (p. 108).
Desde el título del capítulo, salta a la vista la intención de distinguir el “rock progresivo” del “rock sinfónico”, haciéndose el primero acreedor de una consideración más favorable por entenderse que sus “producciones fueron particularmente logradas” (p. 103). Para Fisherman, los “progresivos” serían Pink Floyd, Jethro Tull, Frank Zappa, King Crimson, Genesis y el mencionado Gentle Giant (en mi opinión, el “rock sinfónico” sería en rigor un subgénero, entre otros, dentro del género “rock progresivo”, por los motivos que explico en
http://www.queeselrockprog.com.ar.
Advierto ciertas inconsistencias en la distinción que efectúa Fisherman entre “progresivos” y “sinfónicos”.
Me sorprende la valoración positiva que éste despliega de la música de Jethro Tull, destacando aspectos en los que no había reparado en los casos de ELP o Yes. No veo por qué una pieza como “Bourée” tendría un valor artístico superador del simple “coqueteo con la música clásica” propio de muchas de las versiones de ELP (p. 97), ni por qué la “utilización sumamente rica del procedimiento de variación de motivos y temas recurrentes” (p. 104) sería más lograda que en las obras de Yes.
Por otra parte, dudo de que el “mote adorniano de ‘progresivos’” (p. 103) sea predicable de Pink Floyd o Genesis y que no lo sea de los “sinfónicos”. Sobre Pink Floyd, coincido con Fisherman en lo relativo a la importancia de la experimentación tímbrica en su producción, pero lo cierto es que esta banda raramente superó los confines de la psicodelia y nunca alcanzó el grado de maestría instrumental y compositiva que se observa en otros grupos del género. En cuanto a Genesis, ha sido por lo general más conservador en términos armónicos y rítmicos que Yes y ELP. Por último, demás está decir que, al igual que en la “enciclopedia del ‘rock sinfónico’” (p. 99), en la consultada por estas bandas “progresivas” tampoco estaban Pierre Boulez, György Ligeti ni Luciano Berio.
Más allá de las disidencias planteadas, la lectura de “Efecto Beethoven” me parece una instancia de reflexión necesaria para quienes les interese el rock progresivo, que puede profundizarse a través de la consulta de los libros sobre el género incluidos en la bibliografía, escritos por el musicólogo Edward Macan y el filósofo Bill Martin.