QUINTO ANIVERSARIO, QUINTAESENCIA PROGRESIVA...

Lo celebramos con esta banda quintaesencial del género, Univers Zéro, ejecutando Dense en el Gouveia Art Rock Festival 2005. 

THEODOR W. ADORNO, 40 AÑOS DESPUÉS

“No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar…”Theodor W. Adorno

Un día como hoy, el 6 de agosto de 1969, fallecía Theodor Wiesengrund Adorno, uno de los mayores pensadores del siglo XX y, como tal, uno de los “grandes hombres” de la historia. Voltaire cuestionaba la grandeza usualmente atribuida a los Césares, los Alejandros o similares, pues consideraba que “esos políticos y esos conquistadores, de los que ningún siglo ha carecido, no son de ordinario más que ilustres malvados”, y que, por el contrario, “es aquel que domina sobre los espíritus por la fuerza de la verdad, no los que hacen esclavos por la violencia, es a aquel que conoce el universo, no a los que lo desfiguran, a quien debemos respeto” (1).

Filósofo, sociólogo, musicólogo y compositor, Adorno fue miembro de la denominada “Escuela de Frankfurt”, grupo de intelectuales que se reunió durante la primera mitad del siglo pasado alrededor de las actividades del Instituto de Investigación Social de esa ciudad alemana (2), y que sentó las bases de la “Teoría Crítica”, de enorme influencia posterior. Debió exiliarse en 1934 -“cortesía” del nazismo- y retornó a su país en 1949, convirtiéndose en uno de los actores imprescindibles de la reconstrucción de Alemania.

No es mi intención ocuparme de los detalles biográficos de la vida de Adorno (3); no es que no me interesen, sino que creo que lo verdaderamente importante es su obra (4). Como decía Paul Valéry, a quien Adorno admiraba, “lo que me interesa no es siempre lo que me importa” (5). Y, en este sentido, quiero focalizarme en unos pocos conceptos de su vastísima y multifacética producción, en torno a la reflexión del encabezado (6), y mostrar así que, 40 años después, el legado intelectual de Adorno sigue intacto y plenamente vigente.

Casa de la calle Keffenhofweg 123, donde Adorno vivió entre 1949 y 1969
Para Adorno, la relación con el arte en la sociedad contemporánea ha sufrido un creciente proceso de empobrecimiento y automatización. La incorporación del arte a la vida diaria y su identificación con el entretenimiento (7) lo han vaciado de su poder crítico y utópico. Ha quedado así privado de su significación misma, su carácter trascendente.

Sometidas a la lógica comercial y tecnológica dominante, las obras de arte se convierten en objetos de consumo al alcance de una mayoría, al igual que cualquier otro producto librado al mercado. Sin embargo, la posibilidad de un amplio acceso a aquéllas ha resultado inversamente proporcional al desarrollo de las capacidades para su apreciación y comprensión.

Instituto de Investigación Social
Adorno observó que, generalmente, el tiempo libre es el momento que se reserva para tomar contacto con el arte. En tanto inseparable de su opuesto –el “tiempo laboral”-, el tiempo libre adquiere así una condición instrumental, funcionando como restaurador de la energía productiva. Deviene, de esta forma, en medio de distracción y relajación, lo cual conspira contra una recepción del arte atenta y comprometida, es decir, una genuina experiencia estética. Esta realidad necesariamente genera una relación con el arte caracterizada por la pasividad intelectual, o bien origina vinculaciones activas pero inauténticas: desde la superfluidad del hobby hasta las aproximaciones por motivos utilitarios, tales como la búsqueda de prestigio social o de un efecto terapéutico.

Frente a este estado de cosas, Adorno nos insta a superar estas limitaciones y a acometer vivencias estéticas desde la responsabilidad y la sensibilidad. Defiende una relación con el arte alejada del consumo irreflexivo, para preservar nuestra subjetividad frente a la estandarización y manipulación de opciones culturales y, de ese modo, experimentar una recepción de lo artístico en toda su dimensión espiritual y liberadora. Sostiene que una apreciación consciente de la obra de arte, una confrontación viva con los interrogantes que plantea, es lo único que permite sustraerla de la lógica homogeneizadora que la anula en sus potencialidades.

Es, por ello, que Adorno nos exhorta a dejar de ser dóciles clientes de la industria del entretenimiento, para no anestesiarnos con su complaciente oferta de diversión (8). Pues, según afirmaba Hegel, “en el arte no tenemos que ver con ningún juguete meramente agradable, sino con un despliegue de la verdad” (9). El arte es conocimiento, que sólo se revela si nos comprometemos con una experiencia capaz de desvelarlo.

Opera de Frankfurt

1. Voltaire, “Cartas filosóficas”, págs. 85/86, Alianza, Madrid, 1988.
2. Formaron parte de este círculo, entre otros, Max Horkheimer, Herbert Marcuse y Eric Fromm. El linaje de la Escuela de Frankfurt llega hasta hoy, con Jürgen Habermas, Albrecht Wellmer y Axel Honneth.
3. Para los interesados, recomiendo el libro de Stefan Müller-Doohm (“En tierra de nadie: Theodor W. Adorno, una biografía intelectual”, Herder, Barcelona, 2003).
4. De hecho, en 2004 visité Frankfurt y me organicé mi propio city tour “adorniano” por los lugares donde vivió y que frecuentó (ver las fotos que ilustran este artículo). Y si bien los hechos de su vida no proporcionan una idea real y completa de su valor como hombre e intelectual, no dejo de reconocer que su obra fue, después de todo, testigo y producto de los azarosos tiempos que le tocó vivir.
5. Paul Valéry, “Degas Danza Dibujo”, en “Piezas sobre arte”, pág. 14, Visor, Madrid, 1999. En base a esta obra Adorno escribió el ensayo citado en la nota siguiente.
6. Extraída de “El artista como lugarteniente”, en “Notas sobre literatura”, pág. 133, Ariel, Barcelona, 1962.
7. Ya en 1944 Adorno denunciaba “la actual fusión de cultura y entretenimiento”, que supone tanto la “depravación de la cultura” como la “espiritualización forzada de la diversión” (Th. W. Adorno y Max Horkheimer, “Dialéctica de la Ilustración”, pág. 188, Trotta, Madrid, 2003).
8. Porque “divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún” (“Dialéctica de la Ilustración”, cit., pág. 189).
9. Citado por Adorno en la introducción de “Filosofía de la nueva música”, pág. 13, Akal, Madrid, 2003.

Café Laumer

DESDE ISLANDIA

Después de unos días sumergido en el universo inefable de Sigur Rós, seleccioné estos soberbios videos que muestran distintas facetas de su obra, una de las más fascinantes de la música actual.

Svefn-G-Englar, del álbum Ágætis Byrjun (1999)



Sæglópur, del álbum Takk… (2005)



Gobbledigook, del álbum Með Suð í Eyrum Við Spilum Endalaust (2008)

HUGH HOPPER (1945-2009)

Falleció el domingo pasado en Kent, Canterbury. Aquí lo tienen, en una de sus últimas actuaciones (sábado 24 de mayo de 2008, Bourgoin-Jallieu, Francia).

Para recordarlo, pueden leer este obituario publicado en The New York Times y escuchar algo de su extraordinaria música. El próximo 27 de junio, se realizará un concierto homenaje en Le Triton, París.

Son meses difíciles. Recientemente, también se han ido Lars Hollmer, Ian Carr, Uli Trepte...

DAMO SUZUKI VUELVE A LA ARGENTINA

El próximo 6 de junio, Damo Suzuki, la legendaria voz de Can, se presentará nuevamente en el ND/Ateneo. En esta oportunidad, estará acompañado por un grupo formado especialmente para este concierto, con miembros de las bandas locales Pez, ÜL (ex-Reynols), Compañero Asma y Honduras.

Tras “Future Days”, su último álbum con Can, Damo integró Dunkelziffer y, en la actualidad, lidera Damo Suzuki´s Network. A lo largo de su carrera, ha compartido proyectos con músicos experimentales de la talla de Keiji Haino, Charles Hayward, Tatsuya Yoshida, Chris Corsano y, más recientemente, Omar Rodríguez-López (The Mars Volta).

Las entradas ya están a la venta en el ND/Ateneo y en Plateanet (5236-3000, www.plateanet.com).

EL OTRO 50° ANIVERSARIO

“La mayoría de los músicos no querían saber nada de mí. Me decían
que no conocía los acordes y que no tenía buena entonación” (1)
Ornette Coleman

A esta altura del año, ya se ha dicho y escrito mucho sobre el 50° aniversario de “Kind Of Blue”, aquella obra paradigmática de Miles Davis. Sin embargo, nada he leído ni oído acerca del otro gran aniversario musical del año: en este 2009 también se cumplen 50 años de la edición del profético “The Shape Of Jazz To Come”, de Ornette Coleman.

Es un valor entendido que, con este álbum, Coleman inauguró lo que luego se categorizó como “free jazz” (a la sazón, el título de su siguiente álbum de 1960), convirtiendo al jazz en una verdadera música sin límites. Se trató de una revolución equiparable al arribo de la atonalidad en la música de tradición académica. Trastocó completamente los cánones del género, al subvertir su concepción armónica e introducir variantes rítmicas y tímbricas hasta ese momento inexploradas. Se alumbró, así, una música que, como afirma Joachim E. Berendt, “ya no sigue al oyente; el oyente tiene que seguir a la música, sin premisas, a dondequiera que ella lo lleve” (2).

Ornette Coleman tiene hoy 79 años y se encuentra plenamente activo. Ofrecerá un concierto en Buenos Aires el próximo 7 de mayo. 

1. Citado en Joachim E. Berendt, "El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock", pág. 182, México, 1993.
2. Idem, pág. 69.

BÉLA BARTÓK 2: el "folklore imaginario"

“…Lentamente, Bartók avanzaba hacia el período de sus obras maestras, allí donde el folklore europeo oriental, el pasado de la música tradicional y su visión de vanguardia se funden en una nueva racionalidad, que no es suma de partes, sino integración abierta, “solución de libertad”, como dice Massimo Mila. Pero el acento estará puesto en la modernidad, en la heterogeneidad, sin escapar a principios formales clásicos. Si la Música para cuerdas, percusión y celesta trae la forma cíclica-lisztiana, la utilización de instrumentos como el tam-tam, los platillos, etc., o la escritura cangrejo del tercer movimiento la vuelven inusitada hasta llegar a la “apoteosis del folklore imaginario” que es el último movimiento. Luego, la ya mencionada Sonata para dos pianos y percusión parece dar razón a quienes afirman que Bartók cumplió “una reestructuración del lenguaje musical culto a partir del ritmo”. Y en el concepto de “folklore imaginario” entrarán a jugar tanto la invención melódica y rítmica en el espíritu del folklore cuanto la libertad de elección del material documental, provenga de donde provenga. Lo dice Bartók: “Yo no rechazo ninguna influencia, sea de fuente eslovaca, rumana, árabe o de cualquier otro sitio, con tal que sea de una fuente pura, fresca y sana”. Así, sobre esa base, construyó sus obras claves, en las que se llega a “una sublimación de elementos melódicos y rítmicos aislados de su contexto”. Esta nueva categoría demuestra claramente que Bartók no pensaba ni sentía en términos corporativos y que los valores trascendentales de su música son “ajenos a la recuperación mística y simbólica de los valores musicales de la nación”…”.

(Bartók, Béla, "Escritos sobre música popular", Siglo XXI, México, 1987, Introducción, págs. 24/25)

BÉLA BARTÓK: sobre los ritmos irregulares en la música de tradición académica

“La antigua música culta europea no ha conocido otros tipos de compás que los de dos o tres tiempos, vale decir -en valores modernos-, los compases de 2/4 y 3/4, sus duplicaciones y sus subdivisiones en octavos. Personalmente no lo recuerdo, pero puede suceder que esporádicamente y de vez en cuando aflorara también algún otro tipo de compás: pero en la notación de los ritmos no figuran más que las dos especies mencionadas. Por cuanto sé, el primer ejemplo de compás de 5/4 se encuentra en Chopin, en una de sus obras juveniles: precisamente, en el tiempo lento de su Sonata para piano núm 1. En este tipo de compás, absolutamente insólito para la época, quizás pueda verse una influencia de la música popular polaca. Otro ejemplo célebre es uno de los tiempos de la Sinfonía Patética de Chaikovski. Wagner, aquí y allá se ha servido de compases en 5; por ejemplo, en el tercer acto de Tristán. Y debemos destacar que, en este caso, el compás de 5/4 se forma verdaderamente a partir de un tema de compás simétrico: el ritmo de una mitad del compás se ha contraído para aumentar la emoción. Estos compases en 5 todavía son, relativamente, de andar lento y no resulta difícil comprenderlos o ejecutarlos: las unidades del compás son casi simpre cuartos cómodos.

El comienzo del siglo XX constituye el momento del descubrimiento de la música popular europeo-oriental. En esta música recurren abundantemente a melodías en compases asimétricos, tanto en el material húngaro como en el eslovaco o rumano [...].

Los compositores sensibles a la influencia popular, como Stravinsky o los húngaros, se valieron siempre con mayor frecuencia de compases de ritmos semejantes, con no poca consternación de parte de los instrumentistas de las orquestas. Ya en Petrushka, pero todavía más en La consagración de la primavera, Stravinsky recurre a compases asimétricamente construidos de octavos más bien cortos, alternando muchas veces los tipos de compás con compases simétricos y asimétricos. Aquí, entonces, la unidad del compás ya no es el cuarto, sino un octavo, y bastante veloz: en el espacio de un minuto entran de 200 a 250 de ellos. Los tipos de compás más conocidos son: el de 5/8, articulado normalmente en 3 + 2, pero, no tan a menudo, aun en 2 + 3. Y también el de 7/8, que normalmente se articula en 4 + 3. Pero pueden encontrarse asimismo compases de 8/8 y de 9/8, con una articulación más bien insólita: el compás de 8/8 articulado en 3 + 2 + 3, de lo que naturalmente resulta un ritmo bien diferente del derivado del compás con articulación 4 + 4, que le es equivalente en el tiempo. Así, también el de 9/8 articulado en 4 + 2 + 3 difiere por completo del compás de 9/8 dividido en 3 X 3.

Los instrumentistas de las orquestas se mostraban hasta poco tiempo atrás muy trabados ante tales ritmos: es extraordinario. Estaban tan habituados a los ritmos simétricos propios de un organillo que no lograban comprender dichos ritmos, para ellos insólitos, y sin embargo tan naturales [...] Quiero significar con ello que no los han inventado los compositores después de haberse atormentado esforzadamente el cerebro, sino que los produjo la música de los campos, por un proceso de formación absolutamente espontáneo. Entonces, justamente estas especies de ritmos causaron graven dificultades al músico culto, y no al campesino, por cierto...”.
(Fragmento extraído de "El denominado ritmo búlgaro", publicado por Bartók en la revista "Énekszó" en 1938 -traducción castellana en Bartók, Béla, "Escritos sobre música popular", Siglo XXI, México, 1987-)

10 ELEGIDOS 2008

Algunas de las obras editadas o reeditadas el año pasado que más me gustaron.

1. AHLEUCHATISTAS: “The Same and The Other” (Tzadik)
2. BIRDSONGS OF THE MESOZOIC: “Dawn of the Cycads: The Complete Ace of Heart's Recordings (1983-1987)” (Cuneiform)
3. CABO SAN ROQUE: “Música a Màquina” (Autoedición)
4. EARTH: “The Bees Made Honey in the Lion's Skull” (Southern Lord)
5. INGEBRIGT HÅKER FLATEN QUINTET: “The Year of the Boar” (Jazzland)
6. JOHN GREAVES: “Verlaine” (Zig Zag Territoires)
7. SIGUR RÓS: “Med Sud I Eyrum Vid Spilum Endalaust” (EMI)
8. SOY UN CABALLO: “Les heures de raison” (Green Ufos/Matamore)
9. STEVAN KOVACS TICKMAYER: “Cold Peace Counterpoints” (Recommended)
10. WIM MERTENS: “Receptacle” (Usura Music)