LA DESESPERANZA ESPERANZADA
A través de
las nuevas composiciones de Mike Johnson para Hoping Against Hope, el
más reciente álbum de Thinking Plague, la banda explora el paradójico y
fecundo concepto sintetizado en el título, reflejo de los tiempos convulsionados
que vivimos.
Hay algo
adorniano en el planteo conceptual de Johnson. Me recuerda aquella frase
intensa, profunda, que Theodor W. Adorno deslizó como al pasar en un aforismo
de Minima moralia: “Pues no existe
belleza y consuelo alguno más que en esa mirada que se dirige al horror, le
hace frente y sin aminorar la conciencia de la negatividad persevera en la
posibilidad de lo mejor” (1). Esa mirada que encierra, contra todo pronóstico,
un anhelo inextinguible: “la esperanza de que la injusticia que atraviesa este
mundo no sea lo último, que no tenga la última palabra” (2), según su amigo Max
Horkheimer.
Thinking
Plague se enfrenta al estado de cosas reinante con perplejidad y valentía,
aceptando el desafío que plantea y dando forma artística a las posibles
respuestas, como modo de conjurar las externalidades del mundo de hoy. Este
extraño mundo nuevo donde el militarismo y la inteligencia artificial
garantizan tanta eficacia y exactitud en el ataque a los objetivos como en la
producción de víctimas colaterales, donde la verdad cede ante la posverdad, donde arrecia el
fundamentalismo religioso, donde el consumismo corrompe a las personas y
degrada el arte… Johnson enhebra estas ideas a través de las tramas musicales
abigarradas de la banda, alumbrando lo que podría describirse como un ciclo de canciones para voz,
instrumentación de rock, vientos, acordeón y piano, que guardan una unidad
conceptual (3).
Estas
canciones exhiben un carácter marcadamente político, aunque eluden la
altisonancia de un pesimismo militante y proponen una instancia de reflexión
constructiva. Veo allí un calmo escepticismo, que va más allá de la mera queja o
repulsa al procurar una suerte de registro
documental: al reflejarlo, el mal se expresa por sí mismo y nos motiva a
reflexionar sobre él. Esto se advierte
especialmente en “Commuting to Murder” y también, en parte, en “The Echoes of
Their Cries”, donde la ligereza y la cualidad melódica de algunos pasajes
musicales no hacen más que resaltar, por contraste, la densidad o la crudeza aséptica
del relato. “The Great Leap Backwards” ofrece una observación
sociológica, que se emparenta con la crítica dialéctica adorniana: “When
commerce swallows culture/and excess is the only/aim of human endeavor,/ then
art is consumption,/and life is a wasteland!” En cambio, la primera persona, con su carga
emocional, aparece en el tema “Hoping Against Hope”, en el que el narrador
espera en vano “that wisdom can kill the worm/that eats away our dreams,/ our
humanity”, para terminar con la frase “Donc, après nous le déluge” (4). También,
en “A Dirge for the Unwitting”, donde una víctima de las promesas del martirio
se convierte en victimario y dice: “Now I am become death,/ the shatterer of
worlds” (5).
Al igual
que en su anterior álbum Decline and Fall (2012), es nuevamente Elaine Di
Falco quien presta su voz a las letras escritas por Johnson (y por ella misma,
en dos temas), y aporta la expresividad requerida por cada composición con
notable versatilidad. Sus líneas vocales, asimismo, funcionan como un
instrumento más dentro del entramado musical. A Di Falco se la nota más
confiada en este repertorio, muy exigente pero tal vez más adecuado a su timbre
y tesitura, y logra dominar con destreza las intrincadas partes melódicas y
rítmicas compuestas para ella, con registros extremos, saltos interválicos
amplios y contrapuntos con las líneas instrumentales propiamente dichas.
En Hoping Against Hope encontramos una
escritura camerística despojada mayormente de artificios tecnológicos de
estudio, otorgando prevalencia a los timbres propios de los instrumentos. La
manipulación sonora electroacústica da paso aquí a una música escrita y arreglada
municiosamente para cada instrumento, que suena como si estuviera grabada en
vivo. Las texturas se perciben más límpidas y ventiladas, merced a una meticulosa
grabación y una producción muy precisa. Las tramas tienden a ser también más
homogéneas y orgánicas, como resultado de un enfoque composicional que, por un
lado, privilegia texturas grupales homófonas y, por el otro, regula el impacto
de la segunda guitarra (a cargo del nuevo integrante, Bill Pohl) en favor de
los timbres acústicos, lo que no impide que haya secciones eléctricas de gran
potencia. Al mismo tiempo, notamos un destacado y más amplio empleo de la percusión,
desde el aislado y leve tono del glockenspiel hasta la sonoridad masiva de la
batería, recursos en ambos casos muy bien explotados en términos de dinámica y con
un claro sentido orquestal. Además, en este álbum hay varios pasajes de
relativa estabilidad tonal y regularidad rítmica.
Más allá de
estas novedades, seguimos reconociendo en Hoping
Against Hope los gestos que singularizan la música de la banda: el
eclecticismo estilístico y la complejidad rítmica; la densidad contrapuntística
y las melodías angulares, y, sobre todo, esa distintiva voz femenina, entre oscura
y angelical. Tampoco faltan las resonancias de compositores admirados por
Johnson, como Shostakovich (“Thus Have We Made The World” remite a sus scherzi grotescos) y William Schuman (el
cromatismo y la politonalidad). En fin, y según la describí en una anterior
oportunidad, una música cerebral, rigurosa, aunque con el suficiente nervio
y convicción para llegar a sorprender, estremecer y emocionar como pocas en la escena
progresiva y —agregaría hoy— en el contexto más general de los ensambles de
cámara experimentales.
Puse
mi granito de arena para que este
álbum fuera posible (Johnson lanzó una colecta a través de Kickstarter e hice
un modesto aporte). No esperaba nada a cambio, salvo que la banda lograra
grabar y producir una nueva obra, que siempre se hace esperar, pero recibí
mucho: Hoping Against Hope es una renovada
muestra de la generosidad artística de Mike Johnson, con su inclaudicable
espíritu independiente en pos de una rara belleza, pródiga y fiel a sí misma.
Notas
(1) Theodor W. Adorno, cit. en Vicente Gómez, El pensamiento estético de Theodor W. Adorno, Madrid, Cátedra,
1998, p. 161. Prefiero esta traducción de Gómez a la contenida en la edición de
Minima moralia publicada por Akal
(Madrid, 2004, pp. 29/30).
(2) Max Horkheimer, Anhelo de
justicia. Teoría Crítica y religión, Madrid, Trotta, 2000, p. 169.
(3) No creo equivocarme si afirmo que Thinking Plague es la más
significativa entre las bandas progresivas que hoy trabajan a partir de la
forma canción. Es heredera de la fértil progenie iniciada en 1975 por Desperate Straights, de Slapp
Happy/Henry Cow, y su secuela In Praise
of Learning. Hace unos años, al reseñar un concierto de
John Greaves en París, hablé de ese nuevo subgénero que Greaves y Peter Blegvad terminaron de
definir con Kew. Rhone. (1977) y que venía
ya delineándose, por un lado, en los álbumes de Robert Wyatt desde Rock Bottom (1974) y, por el otro, en
los de Carla Bley (Tropic Appetites,
de 1973) y Michael Mantler (No Answer,
de 1973, y The Happless Child and Other
Inscrutable Stories, de 1976, con Wyatt) —Bley y Mantler también participaron
en Kew. Rhone.—. A partir de allí, se
originó una verdadera corriente estilística que se enriqueció con la obra de
bandas como Art Bears, News from Babel y, más recientemente, Science Group (todas
ellas formadas por ex miembros de Henry Cow), y las colaboraciones de Amy Denio
con Curlew y George Cartwright (A
Beautiful Western Saddle y The
Memphis Years), sin olvidar los trabajos siguientes de Greaves/Blegvad, Wyatt y Mantler.
Menos conocidos son los desarrollos de lo que podríamos denominar la “Escuela
de Denver”, formada por 5uu´s, Motor Totemist Guild, U Totem y, precisamente, Thinking
Plague. Este subgénero, tal como quedara configurado inicialmente, puede
considerarse un punto de encuentro de la tradición iniciada por Pierrot Lunaire de Schoenberg y Les noces de Stravinsky, el rock
progresivo y el free jazz, con la entartete musik (“música
degenerada”, aquella que fuera censurada por el Tercer Reich) de Weill, Krenek
y Wolpe. Con un acento equivalente en lo instrumental y lo vocal, la música
resultante es extremadamente ecléctica y caracterizada por el cromatismo, la
atonalidad y la libertad rítmica y tímbrica. Las líneas vocales favorecen la
declamación y el uso no convencional de la voz, mientras que las letras, que
suele apartarse de la forma estrófica, se beneficia con un tratamiento
literario cuidado. No dudaría en calificar este novedoso abordaje como una
modernísima evolución de la canción de cámara.
(4) En francés, “Entonces, después de nosotros, el diluvio”. Se adjudica a
la marquesa de Pompadour haber formulado
esta afirmación en 1757, a
propósito de la derrota de Francia en la batalla de Rossbach frente al ejército
de Federico II de Prusia, inferior en número. Peter Sloterdijk sostiene que, si
“la humanidad de nuestros días en los «países más desarrollados» —abstengámonos
por un instante de comentar la expresión— fuera capaz de ponerse de acuerdo en
una única frase que expresase sus sentimientos, probablemente repetiría la
ocurrente observación atribuida a la marquesa de Pompadour: après nous, le déluge” (Los hijos terribles
de la Edad Moderna, Madrid, Siruela, 2015). Entre otras lecturas,
Sloterdijk encuentra en esta frase un síntoma de la indiferencia y la
irresponsabilidad por el futuro.
(5) Johnson retoma aquí el fragmento del Bhagavad-Gita, popularizado por J.
Robert Oppenheimer: “Now I am become death, the destroyer of worlds”. Oppenheimer dijo haberlo recordado cuando presenció la primera
detonación de una bomba atómica, en el desierto de Nuevo México el 16 de julio
de 1945, pocos días antes de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. He leído
que existen traducciones al inglés del texto original en sánscrito donde
“destroyer” es reemplazado por “shatterer”, como en la versión elegida por
Johnson. Más allá de las interpretaciones posibles de este fragmento, tanto en
el contexto del Bhagavad-Gita como en
el contexto en el que fue citado por Oppenheimer, creo que es sumamente
interesante su inclusión al final de “A Dirge for the Unwitting”. Mientras en Oppenheimer parece expresar la fatalidad de su
descubrimiento y el dilema moral que ello encierra, en boca del aquí victimario
reflejaría su toma de conciencia de haber adquirido un poder omnipotente para ejecutar una misión
divina inexorable, fuera de todo control terrenal y al margen de todo límite
ético.
