CRÍTICA DEL iPod

“...La potencia es algo que podemos comprar, y a este respecto pienso más en máquinas que en píldoras sexuales. Según un lugar común de la industria electrónica, los consumidores ordinarios compran equipamientos cuyas capacidades nunca utilizarán íntegramente: discos duros con memoria capaz de almacenar cuatrocientos libros, aunque la mayoría de la gente no guardará, en el mejor de los casos, más de unos cuantos centenares de páginas de cartas o programas de software que permanecen en el ordenador sin ser nunca abiertos. La conducta de estos clientes tiene su paralelo en los compradores de coches deportivos superveloces que en la mayor parte de los casos avanzan a trompicones en medio del tráfico, o en los propietarios de los tristemente famosos vehículos utilitario-deportivos diseñados para viajar en el desierto y que la mayoría de las veces se usan para llevar a los niños a la escuela y traerlos de vuelta a casa. En todos estos casos se trata de consumidores de potencia.

Desde los orígenes de los mercados de capital, los inversores se han visto impulsados por la creencia irracional en el poder de los objetos, como ocurrió en la “manía por los tulipanes” de los inversores ingleses del siglo XVII, cuando el comercio de estos bulbos vulgares e inútiles prometía de alguna manera enriquecer a los banqueros británicos, antecedente de la locura de la inversión en puntocom de la década de los noventa del siglo XX. El atractivo de esta clase de consumo está en el incremento del capital mediante la explotación de posibilidades que otros no han previsto, o bien de la pura magia. Comprar una máquina poderosa tiene otra clase de atractivo, del que es excelente ejemplo un objeto pequeño y hermoso que se encuentra hoy en el mercado.

Me refiero al iPod, con capacidad para almacenar y reproducir diez mil canciones de tres minutos. Pero ¿cómo hará uno para escoger las diez mil canciones, o de dónde sacará tiempo para bajarlas? ¿Cuáles serían los principios de selección de las quinientas horas de música que contiene esa cajita blanca? ¿Acaso sería posible recordar las diez mil canciones a fin de elegir una en particular que se deseara oír en un momento determinado? (Esa proeza de la memoria humara implicaría, en el campo de la música clásica, la capacidad de saber de memoria prácticamente todas las obras de Juan Sebastián Bach) [...] Prácticamente lo mismo vale para las instrucciones escritas que acompañan al iPod. La máquina es “neutral en contenido”: el manual sugiere que se visiten diferentes sitios de interés en Internet con protocolos para bajar material, pero las visitas sólo muestran más neutralidad. Uno de esos sitios, por ejemplo, ofrece tres mil antiguos éxitos, después de lo cual viene una enumeración alfabética de los tres mil títulos. Pero, una vez más, nos topamos con la dificultad de retener en la mente nueve mil minutos de audición. No es sorprendente que Michael Bull, que ha escrito un estudio acerca del uso real que se hace en general del walkman, precursor del iPod, se haya encontrado con que la gente escuchaba una y otra vez las mismas veinte o treinta canciones, que es la memoria musical activa que posee la mayoría.

Sin embargo, el poderoso atractivo comercial del iPod consiste precisamente en tener más de lo que una persona podría usar jamás. Parte de ese atractivo reside en una conexión entre potencia material y capacidad potencial de un individuo. Al buscador de talento, como hemos visto, no le interesa tanto lo que uno ya sabe como cuánto sería capaz de aprender; al director de personal no le interesa tanto lo que uno es como lo que podría llegar a ser. Análogamente, comprar un pequeño iPod promete la expansión de las capacidades personales; todas las máquinas de ese tipo funcionan sobre la base de la identificación del comprador con la sobredimensionada capacidad introducida en las máquinas. Las máquinas se convierten en una gigantesca prótesis médica. El iPod tiene una gran potencia, pero el usuario no domina esa potencia. Ésa es justamente la razón por la cual las máquinas ejercen tanta atracción. Como me dijo el vendedor que me vendió el iPod, sin inmutarse: ‘El límite es el cielo’. Y lo compré”.
(Richard Sennett, “La cultura del nuevo capitalismo”, págs. 130/132, Anagrama, Barcelona, 2007)

“INTERSECCIONES - LA MÚSICA EN LA CULTURA ELECTRO-DIGITAL”
Bajo este título, el colectivo cultural arte/facto -que publica la revista Parabólica, en Sevilla- ha editado un libro, que reúne un conjunto de artículos de algunos de sus colaboradores habituales, entre quienes se encuentran los argentinos Daniel Valera y Norberto Cambiasso.

Desde 2002, Parabólica busca “explorar y debatir desde diferentes perspectivas las culturas contemporáneas y sus mecanismos de producción bajo los efectos de la mundialización económica y cultural. Queremos suscitar y registrar discursos críticos. Ser un espacio de encuentro, debate y exposición que permita reformular y difundir las culturas contemporáneas. Sobre todo queremos ser un espacio de invención crítica” (Editorial del Nº 00). Fieles a este objetivo, los hacedores de la revista -en colaboración con el Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla y bajo la coordinación de Julián Ruega Bono- han publicado, recientemente, esta valiosa obra sobre diversas problemáticas atinentes a las músicas de hoy.

El volumen está presidido por una frase de LaMonte Young: “El propósito de esto no es entretener”. Por su parte, Daniel Varela la retoma en “Búsqueda musical y confrontación - Sobre la música experimental en los inicios del nuevo Siglo” (págs. 37 y sigs.). En este artículo focaliza, precisamente, en las “formas de creación sonora reacias a clasificación, comercialización y domesticación al modo de sumarse a las comodidades de nuestra era”, es decir, aquéllas que son irreductibles para el mercado del entretenimiento.

El citado trabajo contiene algunas reflexiones, perspicaces y nada usuales, sobre el rock progresivo, una de esas formas musicales “resistentes”, que Varela ubica entre los “distintos modelos de disidencia sonora”, deudores de la vasta influencia ejercida por John Cage a partir de los años ´60s. Desde esta perspectiva, la obra de aquel compositor no resulta, pues, un callejón sin salida -como tantas veces se la ha considerado- sino una fuente desbordante de corrientes estéticas dispares, que han permanecido poco visibles pese al paso del tiempo.

A continuación, transcribo la parte del referido artículo que me ha interesado especialmente:
“Rock Progresivo y Experimental. Se pueden pensar en formas de música vinculadas al rock y que conserven carácter de experimento? Sin dudas es una pregunta compleja. La historia de la contracultura y de los movimientos juveniles ha pasado por sinnúmero de trampas y claudicaciones en pos de ocasionales (o frecuentes) intentos de asimilarse a la industria del entretenimiento. El conjunto de argumentos sonoros en términos de nuevas técnicas, lenguajes y combinaciones instrumentales se nutren de planteos y prácticas sociales tales como las formas de producción, circulación y destino de las ‘obras’ de música. No se trata del tipo de instrumentos usados ni de las técnicas como novedades en sí mismas sino de la forma en que se crea la música, los caminos por los que circulará y qué se pretende con su creación. Los estilos de grupos y músicos pueden ser múltiples, pero más allá de la disparidad puede analizarse la presencia de factores comunes que, justamente, harían posible su definición como progresivos; un término que suele asociarse o confundirse pero que tiene precisas connotaciones. Una advertencia: lo progresivo no es equiparable a un sonido, o estilo musical con cierto color. Sería bastante desafortunado suponer herencias estéticas por aplicación de ‘asociaciones libres’ mezclando aportes provenientes de músicas y tradiciones muy dispares a menos que sean producto de una elección consciente (dirigida) de cada artista o grupo. No se trata de hablar livianamente sobre la influencia de John Cage o Igor Stravinsky en grupos de rock sólo porque algunos de éstos suenen ‘raro’. Un mejor conocimiento del contexto social en que fueron creadas las músicas, así como de las motivaciones y puntos de referencia de los creadores serán de indispensable ayuda para opinar con mayor fundamento. Además de escuchar discos, podemos valernos de esas herramientas para ensayar análisis y lograr valoración más plena de este vasto terreno musical que cuenta con más de treinta años de historia. Los interesados pueden buscar esa ayuda en los catálogos comentados de Wayside Music, Recommended Records, en el libro File Under Popular de Chris Cutler, en la discontinua revista UnFiled (editada por el mismo Cutler) o –de modo más oscuro- en antiguas publicaciones como Eurock, Face Out o Impetus. El Krautrock alemán, el rock cósmico psicodélico de bandas como Gong, los híbridos de jazz y psicodelia al estilo inglés de Canterbury, el Rock in Opposition capaz de incluir música contemporánea y tradiciones locales de Europa oriental, la escena checa posterior a Plastic People of the Universe, las nuevas búsquedas con influencia de abstracción punk y free jazz, como los holandeses The Ex, los húngaros Kampec Dolores o la escuela de rock de cámara belga posterior al grupo Univers Zero. La lista se haría interminable, pero hay un común denominador. Podría hablarse de oposición a cánones comerciales, de no responder a nociones de banal entretenimiento, de conservar la capacidad de explorar las músicas instrumentales (de modo virtuoso o innovador en técnicas, un hecho bastante menospreciado por el rock de circulación mercantil) y de cierto grado de choque con la frivolidad común al rock entendido como unificador industrializado de gustos. Nada más ni nada menos que eso”.

El libro se encuentra disponible para ser consultado en el sitio web de Parabólica.

REGRESO (DESDE BARCELONA)

“...com més coses escoltes

més possibilitats tens d´emocionar-te,

i emocionar-te és l´única manera de ser feliç”
Víctor Nubla (*)
Después de un paréntesis de unos meses y habiendo cumplido SIE7E OCTAV8S, en el ínterin, su tercer aniversario -en el pasado mes de setiembre-, me apuro a retomar contacto con ustedes, antes de fin de año y, esta vez, desde Barcelona, donde estoy cursando estudios sobre la industria de la música.

Quiero agradecer a todos quienes frecuentan SIE7E OCTAV8S y, por anticipado, a los nuevos visitantes. Los animo a hacerse eco y a dejar sus opiniones y sugerencias, que tanta falta me hacen para animarme, y animarme yo mismo, a seguir adelante!
(*) “...cuantas más músicas diferentes escuches, más posibilidades tendrás de emocionarte, y emocionarte es la única forma de ser feliz” (extraído del artículo “LEM. Un veí més a Gràcia”, publicado en Gig Magazine 07, Barcelona, octubre 2007, pág. 25 -traducción propia-). Víctor Nubla dirige, desde hace once años, el Festival Internacional LEM, que alberga las expresiones más destacadas de la música experimental y tiene lugar en el barrio barcelonés de Gràcia.

IVA SUPERCHAMELEON BITTOVÁ

“A ‘depth of time’ is very much present in her art,
going back to the very beginnings of music and
reaching all the way to our problematic present”.Vladimír Godár
Iva Bittová es una de las artistas más relevantes de la República Checa. De personalidad poliédrica (es cantante, violinista, compositora y actriz) brilla en todas sus facetas y se mueve con convicción y desprejuicio en los más variados terrenos musicales, desde el folklore de su Moravia natal hasta el avant-garde. No es casual que su primer DVD se titule Superchameleon (Indies, 2006).

Iva nos sorprende con cada nuevo proyecto, estrenando inesperados ropajes estilísticos y ratificando así su incondicional compromiso con una búsqueda que arrasa con convenciones, categorías y géneros. Quizás su rasgo más admirable –y que la hace verdaderamente extraordinaria- sea la competencia con la que aborda contextos tan dispares, tanto en términos técnicos como expresivos.

A ello, se une un trabajo vocal personalísimo. Iva tiene una natural -y muy agradable- entonación con poco o sin vibrato y, cuando imposta la voz, alcanza la tesitura de una soprano lírica, lo que le permite transitar con facilidad entre lo popular y lo clásico. Sin embargo, nada de lo que ella crea encaja cómodamente en ninguno de estos extremos acostumbrados, cuyas reglas melódico-rítmicas son burladas en todo momento mediante un uso instrumental o dramático de la voz. Su abordaje es claramente experimental: produce todo tipo de efectos –susurros, aullidos- y emplea técnicas inveteradas o rituales como el “canto de garganta”.

Con una libertad tímbrica asombrosa, Iva atraviesa –y actualiza a cada instante- toda la historia de la voz humana. El canto de Iva es origen y prospección, su voz es ancestral y contemporánea a la vez (haciendo un paralelo pictórico, se asimila a la impresión que provoca “Les demoiselles d´Avignon” de Picasso). Esta peculiaridad grafica elocuentemente esa "profundidad del tiempo" de la que habla Godár.

La relación simbiótica de su voz con la sonoridad del violín resulta de un encanto irresistible. En el plano estrictamente instrumental, Iva explota al máximo las cualidades del violín, a través del aprovechamiento de sus sonidos armónicos, la utilización de efectos percusivos y la manipulación del timbre, mediante combinaciones de técnicas tradicionales (glissandi, pizzicati) y prácticas de ejecución no convencionales (violín preparado, uso experimental del arco).

Si hay un denominador común en su obra, reside en la firme raíz folklórica que la infiltra y sustenta. En este sentido, Iva se revela como una clara heredera de la tradición centroeuropea que se remonta a compositores como su compatriota Leoš Janácěk y Béla Bartók, quienes partieron de un conocimiento profundo de las músicas nativas para revolucionar el lenguaje de la música culta, y alumbraron una suerte de meta-género al que se le dio el nombre, nada riguroso pero muy descriptivo, de “folklore imaginario”. En el caso de Iva, además, la rusticidad típica de las melodías y los ritmos folklóricos se retroalimenta de la urgencia punk de la escena clandestina anti-soviética de Praga, protagonizada por Plastic People of the Universe desde fines de los 60s, y que selló a fuego toda la evolución socio-cultural posterior en ese país.

En su discografía, encontramos incursiones en el rock experimental (sus trabajos con el percusionista Pavel Fajt y con los grupos Dunaj y Pluto); versiones de obras de Janácěk y Bartók (sus 44 dúos para violín incluyen arreglos para voz que les imprimen un interés adicional); colaboraciones en el campo de la música contemporánea (con el compositor eslovaco Vladimír Godár y con el colectivo neoyorkino especializado en música experimental Bang on a Can), y obras que podríamos llamar “solistas” (como Bílé Inferno y Čikori, que exhiben el arte de Iva en su estado más puro, en su toda su despojada y frontal expresividad). Además, Iva canta habitualmente en puestas de óperas de Mozart, lo que es una muestra más de su diversidad, aunque por el momento no contamos con registros discográficos de esta faceta.

El DVD Superchameleon ofrece ejemplos de todas las etapas de la carrera de Iva. Comienza con el concierto de presentación de su álbum Elida (Cantaloupe, 2005) junto a la agrupación Bang on a Can, en el Palác Akropolis de Praga, el 26 de marzo de 2006 (estos clips de los temas “Malíři v Paříži” y “Elida” son ilustrativos de la integración de sus distintos perfiles). A continuación, presenta una serie de videos tomados de los archivos de la televisión checa. La última porción del DVD incluye un collage visual con imágenes de sus films.

Así como empecé este posteo, quiero terminar con Vladimír Godár, quien introduce las notas del booklet de su álbum Mater (ECM New Series, 2006) –en el que se incluyen obras interpretadas por Iva Bittová y que fueron inspiradas por ella- con esta reflexión sobre nuestra “polifónica” condición humana:

“Whenever we find ourselves in a town or a city for the first time, we visit the local historical landmarks or churches. They consist of layers of different time periods –a gothic cathedral contains Renaissance tombs, baroque sculptures, windows with symbolic stained glass. When we look inwards, we see something similar –our thoughts, gestures, expressions of emotions, ideals, they all have roots in different depths of time. A human being is just as poly-temporal and poly-stylistic as the cathedral”.

KAGEL, BEETHOVEN Y SZENDY: AUSCULTANDO LA ESCUCHA

“Mauricio Kagel ha dado a entender de forma ejemplar la plasticidad de la escucha –su historicidad, sus deformaciones y conformaciones que registran todo tipo de mutaciones.

En efecto, Mauricio Kagel ha puesto en escena, como nadie, la recepción de Beethoven, de su genio y de su clariaudiencia, en Ludwig van, una película rodada en 1969 y difundida en junio de 1970, cuando las festividades del “año Beethoven” estaban en su apogeo por el bicentenario de su nacimiento. Cien años después del Beethoven de Wagner, aparece, pues, en la consecución secular de los aniversarios, el Ludwig van de Kagel.

Después de un breve prólogo, la cámara se identifica con el punto de vista del “propio” Beethoven, que regresa a Bonn, su ciudad natal. Al bajar del tren, atraviesa la ciudad, se cruza con las miradas sorprendidas de los transeúntes, descubre los monumentos que le han dedicado y se encuentra, delante de los escaparates de las tiendas de música, frente a su nombre como etiqueta de las grabaciones de sus obras. Cuando entra en una tienda de discos y ve que los clientes están escuchando sus obras maestras con unos auriculares antes de decidirse a comprarlas, nosotros, espectadores-oyentes de la película, escuchamos la música desde un doble punto de escucha. Resuena, atenuada y a distancia, como a través de los auriculares, pero también como resonaba en los oídos del gran sordo. La película, que nos convierte en clarividentes (al asignarnos mediante el ojo de la cámara el punto de vista del “propio” maestro), también nos convierte, correlativamente, en malos oyentes. Y Kagel convierte esta puesta en escena del punto de escucha en un motivo que permite explorar su plasticidad…”.
A partir de reflexiones como ésta, Peter Szendy propone una original visión sobre nuestra relación con la música. En su libro “Escucha: una historia del oído melómano” (Paidós, Barcelona, 2003), de donde extraje el fragmento transcripto (págs. 166/167), traza “una historia crítica de la escucha”, que resulta sumamente reveladora. Szendy es profesor de Musicología en la Universidad Marc-Bloch de Estrasburgo, fue consejero editorial del IRCAM (1994-2001) y, actualmente, se desempeña como consejero musicológico de la Cité de la Musique, París.

La foto que ilustra este posteo corresponde a la habitación de la Beethoven Haus (Bonn), donde naciera el célebre músico alemán. Además, pueden ver un fragmento del film de Kagel en Ubu Web.

SOBRE NUESTROS RECIENTES VISITANTES: ASIA BAJO LA LUPA

“Quizás el momento definitorio en la disolución del rock progresivo ‘clasico’ de los 70s fue el surgimiento del supergrupo Asia, en 1981. Formado a partir de los restos de algunas de las más grandes bandas de rock progresivo, mucho creyeron que Asia, que reunió a John Wetton (King Crimson, U.K.), Steve Howe (Yes), Geoff Downes (Yes) y Carl Palmer (ELP), daría comienzo a una nueva era del rock progresivo y produciría un renacimiento del estilo. Por el contrario, su álbum debut, grabado en 1982, mostró el grado en el que el rock progresivo, el ‘rock de estadios’ americano y el pop sinfónico inglés se habían amalgamado en un único estilo que podría denominarse, simplemente, ‘rock comercial’. Esto no implica negar la musicalidad del material, la excelencia de los arreglos y la producción del disco ni la técnica de los instrumentistas. Debe destacarse, no obstante, que la incansable creatividad musical que tanto había caracterizado al rock progresivo durante su apogeo, ya no era evidente; estilísticamente, Asia era más afín a Journey, Boston, Styx o Kansas circa 1978 que a Yes, Genesis, ELP o King Crimson circa 1972.

Todavía más significativo es el cambio en el énfasis filosófico que se aprecia entre la música de Asia y la de sus predecesores. En su época de auge, el rock progresivo había comprometido a su audiencia en la búsqueda de la profundidad metafísica, la autenticidad espiritual, una forma de enfrentar las tendencias despersonalizantes de la sociedad moderna. Si hubo una intención que marcó el mejor rock progresivo a principios de los 70s, fue la recuperación de la espiritualidad perdida. Es a la luz de ese objetivo que la propuesta insulsa, pop y radiable de Asia adquiere su verdadero sentido: dio señales de que, para la prolongación post-hippie de la contracultura encarnada por el rock progresivo a lo largo de los 70s, los impulsos idealistas de los 60s se habían agotado definitivamente. El sueño –o la ilusión, si se quiere- de la lucidez, individual y social, había terminado”.
(Extraído del libro “Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture” de Edward Macan, Oxford University Press, New York, 1997, pág. 189 –traducción propia-)

Especial FMPM 2006 #2

LA CRÓNICA (Y UN ANTICIPO DEL FMPM 2007)

En Québec, la tierra de los festivales, faltaba este festival. El FMPM vino a sumarse a otros tantos ya dedicados a las músicas experimentales (Festival internacional de musique actuelle de Victoriaville, Festival des musiques de création de Saguenay-Lac-Saint-Jean, Guelph Jazz Festival) que, si bien abrían sus puertas a ciertas expresiones progresivas, no todas éstas tenían acogida en ellos.

El proyecto FMPM nació a partir de una iniciativa común de ProgQuébec -asociación sin fines de lucro dedicada al rescate del patrimonio musical progresivo de Québec, que ha reeditado en CD los álbumes descatalogados de bandas como Conventum, Maneige y Contraction-, de los promotores Robert Dansereau y Gérald Laurion y del sello Unicorn Records. El lugar elegido para el evento: el Gesù-Centre de Créativité, una sala para 400 espectadores ubicada en el subsuelo de la Église de Gesù, una de las tantas y bellas iglesias de Montréal.

La selección de las bandas resultó todo un acierto en términos de variedad y calidad. El festival reunió a los históricos Hatfield and the North, emblemas de la escena de Canterbury; Miriodor, una institución de Québec por más de 25 años y cuya música se encuadra entre los ejemplos más avanzados del género; Echolyn, banda americana que ha sabido reciclar la herencia del sinfónico y hacer un aporte a la tradición de la canción progresiva; Jérôme Langlois, aquel clarinetista y compositor de la banda quebequense Maneige, quien ha seguido desarrollando su obra instrumental de inspiración clasicista hasta el presente; Kaos Moon, grupo local con una clara impronta “neoprogresiva”; y Karcius, otro crédito local que se mueve entre el hard rock y el jazz fusion.

La apertura del festival estuvo a cargo de Langlois, respaldado por un verdadero supergrupo formado por lo más granado del progresivo quebequense. Lo acompañaron, entre otros, Mario Légaré (ex Octobre), Gilles Schetagne (ex Maneige), Bernard Cormier (ex Conventum) y François Richard (ex L´Orchestre Sympathique). Lo suyo fue toda una declaración de principios, algo así como “estamos en Québec y tenemos una larga historia dentro del progresivo”. La banda sonó impecable y ejecutó con convicción algunos temas de Maneige y obras de “Molignak”, el último CD de Langlois. Su propuesta musical se asemeja al estilo acústico del sello Windham Hill y despliega un apacible romanticismo. En fin, fue un concierto reposado y pulcro, punto de partida ideal para un festival que pronto traería otros vientos estilísticos.

Llegaron, a continuación, mis profundamente admirados Hatfield and the North. A la incredulidad que sentí al ver a Richard Sinclair y Phil Miller ingresar al escenario, siguió una emoción mansa pero incontenible cuando escuché a Sinclair entonar “Here´s a song to begin the begining/a few notes which are arbitrary/but we try our best to make it sound nice...” (las estrofas que inician el primer álbum del grupo). Y no podía dejar de pensar en el golpe espiritual que debió haberles causado el fallecimiento de Pip Pyle, ocurrido tan sólo unos pocos días antes. Pero allí estaban, enteros y confiados, recreando la magia, el humor y la sapiencia de Hatfield.

Sinclair y compañía recorrieron una veintena de sus obras sin respiro, con su habitual destreza y sensibilidad. Alex Maguire sorprendió con un gran trabajo en teclados, una auténtica misión imposible como reemplazante de Dave Stewart, y Mark Fletcher sustituyó con eficacia a Pyle. Richard Sinclair (foto) es esa persona calma y accesible que refleja su fina voz de barítono (como tuvimos ocasión de comprobar en nuestra charla con él, al cabo del recital). Phil Miller, por su parte, mostró que está en excelente forma y nos deleitó, entre otros, con su hermosísimo solo de “Let´s Eat (Real Soon)”, que siempre había soñado escuchar en vivo.

El recital de Karcius inició el segundo día del festival. Con un sonido de fusión aggiornado, este grupo acusa marcadas influencias de Mahavishnu Orchestra y de Return to Forever (en su etapa de “Romantic Warrior”). Es una banda joven, en busca de su personalidad y todavía muy afecta a la pirotecnia. Entretenida, pero sin mayores novedades.

La celebración del oficio del sábado a la media tarde en la Église de Gesù obligó a un intermedio en el programa. Durante la pausa se realizó el coloquio Les pionniers de la musique progressive au Québec, al que asistimos. En él intervinieron André Duchesne (ex Conventum, Les Quatre Guitaristes..., Locomotive, etc.), Yves Laferrière (ex Contraction), Alain Bergeron (ex Maneige) y Tom Rivest (ex Pollen). En esta verdadera “cumbre”, a la que se sumó Gary Green (ex Gentle Giant, quien fue el Invitado de Honor del festival), discurrieron generosamente sobre sus experiencias precursoras en la década del ´70. Hoy, salvo Duchesne –prócer indiscutido de la musique actuelle quebequense-, los restantes participantes transitan por caminos menos audaces.

Reiniciando los conciertos, Kaos Moon, con una formación nutrida y variada (que incluye sitar y bouzouki), mostró su propuesta continuadora del “neoprogresivo” de los ´80s, un estilo caracterizado por un sinfonismo simplificado y complaciente, de notable –y, por ello, preocupante- influencia en muchas de las expresiones actuales. Dejando a un lado mis reparos sobre este particular, la música de Kaos Moon es más que digna y no tiene nada que envidiarle a bandas como IQ o Pendragon, adalides de aquel estilo dudosamente innovador.

Fue, entonces, el turno de Miriodor. No obstante mi devoción por Hatfield, y aun cuando su presencia en el festival contribuyó a decidirme a asistir, debo confesar que mi viaje a Montréal tuvo, en realidad, un único objetivo: ver a Miriodor en vivo y en su ciudad. Siempre me había intrigado el por qué de su música tan peculiar e imaginaba que su entorno me brindaría algunas claves iluminadoras.

Fiel a su compromiso con la sorpresa, Miriodor comenzó su set con un tema inédito y en formación de cuarteto. Frenético, sonó a toda velocidad y con una energía cortante desde la guitarra de Bernard Falaise, sin concesiones hacia un público que, seguramente, esperaba encontrar la calidez y la delicadeza reinantes en “Parade”, su último CD. A lo largo del concierto, estrenaron otras piezas igualmente interesantes.

Por lo demás, junto con las excelentes Marie-Chantal Leclair, en saxos, y Chantal Bergeron, en violín (foto), ejecutaron buena parte de “Parade” y “Mekano”. Precisión y soltura caracterizaron unas versiones casi exactas a las originales. Miriodor creó un clima de serena algarabía en el recinto y la audiencia, mayormente conocedora, festejó agradecida cada tema. La habitual afabilidad de su música estuvo subrayada por la permanente sonrisa de satisfacción de Rémi Leclerc, en la batería, y el humor del tecladista Pascal Globensky y del bajista Nicolas Masino.

Todo lo que esperaba estuvo allí: la rica interacción camarística; los ritmos quebrados; los cambios repentinos; el abigarrado y no menos transparente contrapunto y ese espíritu travieso que tan especialmente distingue a la música de Miriodor. Pero fue, sobre todo, mi encuentro personal con Globensky y Leclerc, quienes me dispensaron una acogida plena de afecto y generosidad, lo que terminó de convertir esta experiencia en algo definitivamente inefable e indeleble.

El último concierto del festival estuvo a cargo de Echolyn, una banda importante de la escena contemporánea. Luego de una primera etapa influenciada por Yes y Gentle Giant, el grupo avanzó, a partir del sobresaliente “As The World” (1995), hacia terrenos más personales, y se concentró en la composición de canciones de excelente factura, con un mayor acento en lo melódico y un estilo más directo. Su set fue muy intenso -quizás el más cercano al rock de todo el festival-, con el grupo sonando ajustado y potente. Una mención especial para Ray Weston (foto), quien mostró un dominio vocal remarcable. Ya suficientemente atractivo en sus trabajos en estudio, en vivo adquirió un relieve digno de destacarse.

Así finalizó la primera edición del FMPM, cuyo éxito decidió a sus organizadores a anunciar el FMPM 2007, que ya tiene confirmada la participación de los legendarios Samla Mammas Manna, de The Strawbs y, nuevamente, de Miriodor, “a pedido del público”.

Enhorabuena por la segunda edición del festival, ya que estos eventos constituyen un espacio de difusión irremplazable para las bandas del género y permiten dar continuidad a proyectos creativos que, de otra manera, no podrían ver la luz.

MELLOTRON FESTEJA SU 10º ANIVERSARIO

Con su reciente número 35, esta revista argentina dedicada al rock progresivo alcanzó su década de vida, lo cual es toda una hazaña para una publicación independiente, en un país normalmente hostil para con este tipo de emprendimientos.

Focalizada primordialmente en las expresiones del progresivo sinfónico, pasadas y presentes, Mellotron ha sabido ampliar sus horizontes temáticos hacia otros subgéneros y estilos. Prueba de ello son, por ejemplo, sus cada vez más frecuentes artículos sobre la escena de Canterbury o la atención que viene dispensando a los lanzamientos del sello Cuneiform Records. Artistas como Björk o Radiohead también han sido bienvenidos en sus páginas.

Además, Mellotron ha logrado proyectarse internacionalmente: se acaba de publicar el número 3 de su edición europea.

La edición 10º aniversario, siguiendo la tradición de calidad visual que caracteriza a la revista, es todo un lujo (tapas con ilustraciones destacadas en laca sectorizada) y viene acompañada del ya habitual CD sampler, también en lujoso digipak. En su contenido, extenso y variado, sobresalen las notas sobre Soft Machine, Rush y Pablo El Enterrador (una oscura banda argentina de los ´70s); entrevistas con Roine Stolt (Kaipa, Flower Kings) y Echolyn, así como un erudito trabajo sobre el progresivo y la psicodelia en Latinoamérica. La sección de comentarios de CDs y DVDs supera las cien novedades.

Hace algún tiempo, tuve el gusto de colaborar en esta revista, gracias a una generosa invitación de Andrés Valle, el hombre orquesta detrás de Mellotron (es su creador, editor, director de arte, entre otras cosas). Mi artículo de entonces (publicado en el número 30) fue el germen de mis actuales incursiones en la web, por lo que tengo un especial aprecio por esta revista.

Sólo me resta decir: felicitaciones Andrés, por otros diez años de Mellotron!!!

NOVEDADES ALENTADORAS EN LA BLOGÓSFERA: BITÁCORA PROGRESIVA Y CORRIENTE ALTERNA

Hacia fines de 2006, tuve noticias de estos blogs más que interesantes. Muy cuidados en lo visual, ambos son muy generosos en información y opinión. Pero lo que más valoro de sus autores es la honestidad y la responsabilidad con las que abordan cada nuevo posteo.

Bitácora Progresiva es uno de los blogs más originales que visité. Su autora, S. B. G. (Susana es su nombre), ha plasmado sus experiencias musicales en escritos atesorados a lo largo de casi treinta años, y ahora nos abre las puertas de este mundo privado. Es un documento inapreciable de la década progresiva, contado por una protagonista entusiasta y sensible.

Corriente Alterna llega desde Chile. Allí, Oscar Casali Fuentes nos introduce en un amplio arco de variantes experimentales del rock, del jazz y de la música electrónica. Artículos que da gusto leer por su redacción impecable y opinión certera, siempre colmados de fotos, videos y links. Recientemente, han pasado por la pluma de Oscar, entre otros, Al Di Meola, Magma, Pip Pyle, Mal Waldron y Los Jaivas.

En fin, disfruto de sus blogs y aprendo mucho de Susana y de Oscar. Espero que ustedes también.

Especial FMPM 2006 #1
INTRODUCCIÓN: CONTRA ESTOS TIEMPOS LÍQUIDOS
“La velocidad, y no la duración, es lo que importa”
Zygmunt Bauman (*)

Haber tenido la oportunidad de asistir, por primera vez, a un festival de rock progresivo como el FMPM 2006, me permitió acceder a una realidad tan ajena a los medios masivos que exige ser vivida para aparecer verosímil. También fue una experiencia esclarecedora, ya que pude confirmar unas cuantas intuiciones que tenía acerca del género y sus canales de creación y difusión, y palpar así cuán felizmente a contramano de estos tiempos posmodernos se ubica esta música singular.

Modernidad líquida, como metafóricamente la describe Bauman: un presente signado por la fugacidad de procesos y relaciones, la instantaneidad del consumo, la falta de sentido, el encierro autorreferencial, la precariedad de los vínculos afectivos y la desintegración de la trama social.

En este contexto, la situación de la música acusa algunos efectos concretos, como el incesante recambio –bajo el pretexto de una falsa novedad- de bandas y estilos en la degradada escena popular; la repetición del repertorio clásico y la tendencia a su hibridación a través del fenómeno del crossover; la dispersión de la música electrónica en un sinfín de dudosos estilos comerciales (dance, house, trance, etc.) y su apropiación por los djs -quienes, a pesar de su evidente frivolidad, presumen de vanguardia-, y la ridícula sobrecarga de información musical generada por la práctica del downloading y la difusión del iPod (adictiva e inversamente proporcional a las posibilidades de apreciación).

Así, la liquidez reinante nos ha sumergido en el desaliento a quienes suscribimos aquellas venerables concepciones del arte como promesa de felicidad (Stendhal) y despliegue de la verdad (Hegel). Pero, afortunadamente, aún quedan algunos refugios “sólidos” entre tanta fluidez, que nos siguen renovando las esperanzas.

Tal los festivales de música progresiva que, pese a la nula atención mediática, la completa ignorancia de la mayoría del público y la carencia de apoyo de parte de los gestores y sponsors habituales, logran hoy replicarse en todo el planeta, para albergar y canalizar un arte que denuncia el mundo liquidado.

Estos eventos instauran otra realidad tras la fachada líquida, una realidad “sólida” que se resiste a los dictados de la licuefacción musical, rechazando el fundamentalismo de la imagen visual, el abuso de recetas formales y estilísticas, la escucha fragmentaria y perezosa, la banalidad de las líricas, la música convertida en ambientación sonora y el culto a la celebridad de turno; en fin, la regresión de la creación y la recepción musicales a la instancia primaria y vertiginosa del consumo.

Frente al predominio de estos flujos disolventes, el rock progresivo –en sus mejores expresiones- intenta ser fiel a aquellos “sólidos” postulados de autonomía (Schiller, Adorno) e inutilidad (Kant, Wilde) del arte y, así, se sitúa en una dimensión distinta. Una dimensión donde todavía importan la duración (que presupone la exposición articulada y paulatina de una idea y la consecuente exigencia de una atención comprometida), el sentido (en su doble acepción de significado y dirección), la consistencia (la expresión de un mensaje discernible, perdurable, destinado a trascender) y, en suma, la música en sí misma (ese arte inmaterial, paradójico creador de poderosa materialidad simbólica).

(*) “Vida líquida”, pág. 17, Paidós, Barcelona, 2006.

10 ELEGIDOS DEL 2006 (SOUNDTRACK PROGRESIVO)
Esta vez, seleccioné algunos de los temas que me han acompañado a lo largo del año.

1. BITTOVA/VACLAVEK: "Huljet" (Bílé Inferno)
2. PASCAL COMELADE: "Sardana dels desemparats" (Espontex Sinfonia, 2006)
3. ANDRE DUCHESNE: "On est dans la merde" (Arrêter les machines, 2006)
4. FRENCH TV: "The Secret Life of Walter Riddle" (The Violence of Amateurs)
5. HATFIELD AND THE NORTH: "Absolutely Wholesome" (Hatwise Choise)
6. LAS OREJAS Y LA LENGUA : "Suricata" (Error)
7. MIRIODOR: "Polar/Film Noir" (Parade)
8. ROUGE CIEL: "Flocons de son" (Veuillez procéder)
9. UNIVERS ZERO: "Toujours plus à l´est" (Live, 2006)
10. VAN DER GRAAF GENERATOR: "La Rossa" (Still Life)

“EN LA ACTITUD QUE LA MITIFICA Y LA COLOCA FUERA DEL TIEMPO, LA MUSICA CULTA MUERE,

…y se marchita el patrimonio de deseos y de esperanzas que ella, en el momento de salir a la luz, encarnaba. Resulta un pasatiempo entre tantos, una afición sólo más señorial que otras.
Nada puede salvar a la música culta del triste destino de difuminarse en praxis oscurantista y patrañera salvo el instinto de ponerla en cortocircuito con la modernidad. Debe volver a ser idea que deviene y no consigna que se vacía en el tiempo. No hay otra manera de salvar el espacio utópico que a ella efectivamente le compete y que el sentido común intuye: su tendencia a no dejarse resolver en la inmediatez del momento del consumo y a aludir a un más allá tan enigmático como preciado. El sentido común transmite esta ocasión de rescate desde la insignificancia de lo que, simplemente, es; pero luego, enseguida, se la deja arrebatar y la asume como realidad gratuita reduciendo inmediatamente a cero su alcance innovador. La Quinta de Beethoven, e incluso el más lacrimógeno vals de Chopin, siguen mirando más allá de la mirada que les interroga. Esta es la insoslayable diversidad que llevan a cuestas. Pero si ese más allá se confecciona como fórmula y se adjunta con las entradas como amable homenaje para almas perezosas, la Quinta de Beethoven y vals de Chopin se convierten en estampitas de sí mismos y vuelven a ser mercancía absolutamente muda y alineada con la disciplina del simple ser existente. En obras como esas late una fuerza capaz de “agujerear” el velo de lo real, dando voz a la legítima pretensión de que aquello que es no lo es todo. Pero hacerlas rígidos íconos de una mitología rancia equivale a domarlas y confinarlas en el parque natural de una espiritualidad dominguera”.
(Alessandro Baricco, “El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin”, págs. 25/26, Siruela, Madrid, 1999)

MIENTRAS TERMINO MI RESEÑA SOBRE EL FMPM 2006, VAYAN SABOREANDO ESTE APERITIVO: SE VIENE EL ROCK IN OPPOSITION FESTIVAL 2007!!!

La realidad supera a la imaginación. Este nuevo festival -que se llevará cabo los días 13, 14 y 15 de abril de 2007 en Carmaux, Francia- reunirá, por primera vez y en un mismo evento, a todas estas bandas por demás significativas (leer para creer!): Magma; Faust; Peter Blegvad Trio (con John Greaves y Chris Cutler); Present (con dos formaciones: la usual y una “clásica”, con dos pianos y percusión); Zao; Mats/Morgan Band; Guapo y Nebelnest, entre otras.

FMPM 2006: ESTUVIMOS EN EL FESTIVAL DES MUSIQUES PROGRESSIVES DE MONTRÉAL

En el mes del segundo aniversario de SIETE OCTAVOS, asistimos a la primera edición de este importante festival, que se llevó a cabo los días 15 y 16 de septiembre, en la cuna de una de las escenas progresivas más longevas y avanzadas.

Allí, tuvimos la oportunidad de ver los conciertos de Hatfield and the North (en la imagen, en una de sus primeras actuaciones luego del fallecimiento de Pip Pyle), Miriodor, Echolyn, Jérôme Langlois (ex Maneige), Kaos Moon y Karcius.

Además, presenciamos el coloquio Les pionniers de la musique progressive au Québec, en el que intervinieron André Duchesne (ex Conventum, Les Quatre Guitaristes..., Locomotive, etc.), Yves Laferrière (ex Contraction), Alain Bergeron (ex Maneige) y Tom Rivest (ex Pollen), todos ellos precursores del rock progresivo quebequense.

El festival también nos brindó la posibilidad de conocer personalmente a músicos que admiramos: Richard Sinclair (Haltfield…), Pascal Globensky y Rémi Leclerc (Miriodor), el mencionado André Duchesne y Gary Green (ex Gentle Giant, quien fue el Invitado de Honor del festival). Pudimos conversar con ellos en los intervalos del programa. Mostraron una excelente predisposición hacia nosotros, lo que permitió incluso nuevos encuentros en los días posteriores al festival.

Muy pronto, más detalles sobre este nuevo evento anual para la difusión del género.

PIP PYLE (1950-2006)

Ocurrió esta mañana en París, cuando retornaba a la ciudad luego de una actuación con Hatfield and the North.

Fue baterista y compositor de bandas fundamentales del Canterbury como Gong, Hatfield y National Health, entre muchas otras. Un músico completo, de maestría y sensibilidad extraordinarias y con una carrera ejemplar por su calidad inalterable. Estaba plenamente activo; sus proyectos más recientes fueron los grupos Bash y Absolute Zero.
Estoy muy triste. Traten de escuchar algo de su música en su homenaje.

ROUGE CIEL: MI ÚLTIMO DESCUBRIMIENTO

Lo que primero me atrajo de Rouge Ciel fue la sonoridad y la sugestión que su nombre evoca (en castellano, “rojo cielo”); luego, su refrescante música. Estoy fascinado con esta banda joven de Montréal que descubrí recientemente, alistada en la nueva camada de grupos de la musique actuelle quebequense y fiel adherente a la escena vanguardista nucleada en torno al sello Ambiances Magnétiques. Aunque sólo he escuchado su segundo CD, “Veuillez procéder” (2005) –el primero fue “Rouge Ciel” (2001)-, no puedo con mi entusiasmo por escribir estas primeras impresiones.

Hay algo de la sonoridad de su nombre en la música de Rouge Ciel. La oscuridad gutural de “rouge” y la diafanidad liberadora de “ciel”, si bien marcan sólo dos de las múltiples facetas de su estética, simbolizan muy bien las extremadamente diversas aristas que presenta su propuesta musical: el rock más crudo, la calidez de las músicas folclóricas, las asperezas y los filos de la música de cámara contemporánea, la fluidez del jazz, el contrapunto barroco, etc..

Insisto en la sonoridad. No es que el interés de “Veuillez procéder” decaiga en los aspectos melódicos o rítmicos, sino que, especialmente, salta a la vista –o a la escucha, en rigor- la búsqueda tímbrica y textural, que observo como el elemento más característico de esta obra, al que todo lo demás parecería subordinarse. No es de extrañar, en este sentido, que los temas estén jalonados aquí y allá por cuatro miniaturas improvisadas, tituladas “Bond précisionnel 1/4”, instantes de inmaculada experimentación con timbres y alturas que, a modo de recordatorio de ese componente distintivo, van apareciendo a lo largo del álbum. El par de piezas “Bois dur” (“Madera dura”) y “Bois mou” (“Madera blanda”) es, asimismo, testimonio de seductoras variaciones de contrastes e intensidades.

Y hablando de timbres, los hay y en cantidad: violines acústico, eléctrico, de cinco cuerdas y preparado; bandejas e implementos electrónicos varios; mandolina bajo; pianos acústico y preparado; teclados; guitarras acústica y eléctrica; trompeta y flugelhorn; batería y percusión. El sonido que los cuatros músicos extraen de este inusual ensamble sorprende por su “frontalidad”, su inmediatez expresiva. Logran, así, pura resonancia: cristalina, precisa, contundente.

Las referencias estilísticas en “Veuillez procéder” son incontables, se manifiestan fugazmente en cuestión de segundos, se pasan la posta unas a otras, se superponen, se fertilizan entre sí (fanfarria, en “Bois dur”; minimalismo, en “L´Occupation”; samba, en “Pour Hortense”; jazz modal y free jazz, en “Névréalité postparapsychophysiologique”, por nombrar sólo algunos de los estilos reconocibles).

Los músicos de Rouge Ciel son muy ilustrados: me refiero a que compendian un vasto conocimiento de la historia de la música y de las tradiciones de todas las épocas, y manejan este acervo escrupulosa y creativamente. La integración que obtienen es tan compacta que es difícil identificar parámetros estético-históricos en esta música; tiene una cualidad intemporal, diría. Dueños de una destreza instrumental también ilustrada, son igualmente eficaces tanto para los vehementes arrebatos rockeros (“Nostradamus l´avait prédit”, “Teuteuta”), como para los momentos más introspectivos (“Bois mou”, “Flocons de son”).

Hasta aquí llego, por ahora. Espero conseguir dentro de poco el primer CD de la banda, y su escucha quizás arroje nueva luz sobre su música. Prometo más sobre Rouge Ciel.

Especial Yes 3

ADORNO Y MARCUSE AYUDAN A DESMITIFICAR CIERTOS PREJUICIOS SOBRE YES
Desde sus inicios, el fenómeno del rock progresivo fue objeto de abundante análisis y crítica en los círculos periodísticos, pero no fue sino recién en la década del ´90, que el tema llamó la atención de los académicos. Así, en los últimos años se publicaron varios libros escritos por expertos de distintas disciplinas, lo que elevó notoriamente el nivel del debate sobre el género, gracias a la perspectiva desapasionada y erudita que aportan estos nuevos abordajes.

En lo que se refiere a Yes, se han editado libros dedicados en su totalidad a la banda, como:
-MARTIN, Bill, “Music of Yes. Structure and Vision in Progressive Rock”, Open Court, Chicago, 1997.
-MOSBO, Thomas J., “Yes - But What Does It Mean?. Exploring the Music of Yes”, Wyndstar, Milton, 1994.

La obra de Yes también fue examinada en capítulos específicos de libros sobre el progresivo en general. Tal el caso de:
-COVACH, John, “Progressive Rock, ‘Close to the Edge’ and Boundaries of Style”, en COVACH, John y BOONE, Graemen ed., “Understanding Rock. Essays in Music Analysis”, págs. 3 y sigs., Oxford University Press, 1997.
-MACAN, Edward, “Rocking the Classics. English Progressive Rock and the Counterculture”, Oxford University Press, New York, 1997 (contiene un análisis de “Close To The Edge” en el capítulo 5 “Four Different Progressive Rock Pieces”).
-RYCENGA, Jennifer, “Tales of Change within the Sound: Form, Lyrics and Philosophy in the music of Yes”, en HOLM-HUDSON, Keith ed., “Progressive Rock Reconsidered”, pág. 143, Routledge, New York, 2001.
-VON DER HORST, Dirk, “Precarious Pleasures: Situating ‘Close to the Edge’ in Conflicting Male Desires”, en HOLM-HUDSON, Keith ed., “Progressive Rock Reconsidered”, pág. 167, Routledge, New York, 2001.

De la bibliografía referida, “Music of Yes…” de Bill Martin -filósofo, músico y profesor de la DePaul University de Chicago- constituye el estudio más profundo y abarcativo, a la vez que audaz y controvertido, existente hasta la fecha.

Como una muestra del interesante enfoque ensayado por este autor, transcribo seguidamente dos breves fragmentos del mencionado libro, que he traducido para este artículo.

“Aunque resulta claro que, al menos en sus letras, Jon Anderson y Steve Howe, tuvieron en mente la idea de ir contra la corriente de la cultura dominante, Yes nunca ha sido identificada como una banda abiertamente antagonista.
En este punto, será de utilidad introducir brevemente algunas ideas del filósofo y teórico social Theodor Adorno, que inspiran el análisis presentado hasta aquí. Adorno argumentó que la mejor manera en la que el arte puede ser crítico es procurar ser autónomo respecto de la cultura a la que se opone. El arte explícitamente crítico tiende a estar muy implicado en esta cultura; con frecuencia, resulta nada más que una cruda imagen de espejo y, también, tiende a parecerse a la simple propaganda, perdiendo así su potencial como arte. Adorno expuso estos argumentos en un tiempo en el que tenía sentido hablar de la vanguardia en el arte. Bandas como Yes fueron, en un momento, consideradas como la vanguardia del rock. Hoy es difícil ver cómo esta categoría puede tener algún significado, para el rock o para la música en general, o aún para el arte en general. Asimismo, hemos entrado en un período en el cual la única forma de transmitir un mensaje antagonista es de un modo directo, cruel o intransigente. Esto es, en parte, lo que hace a algunos músicos punk o de rap -desde Sex Pistols hasta Public Enemy, Consolidated o Nirvana-, no sólo poderosos en sus expresiones, sino aún renovadores (...) Por lo demás, si las formas más directamente opositoras tienen realmente algún efecto es algo que está abierto a discusión. Mi opinión es que el arte en sí mismo no puede originar una revolución, aunque puede ayudar a galvanizar cierta racionalidad que podría conducir a un cambio radical sustantivo. El argumento de Adorno es que el arte verdaderamente crítico niega la cultura dominante al imaginar, de una manera autónoma, un mundo diferente, un mundo que es así instaurado. Creo que esto es lo que la música de Yes logra en sus mejores momentos.” (“Music of Yes…”, pág. xxi).

“Por cierto, la obra de Yes no se asocia usualmente con la tragedia y la desesperación. Para sus numerosos fans, la banda es vista con una fuente de esperanza y afirmación; para sus detractores, es considerado como un puñado de hippies nostálgicos que no han aprendido la gran lección del realismo cínico. Al enfatizar los temas que pueden parecer los más desalentadores de las piezas grupales de Fragile, mi objetivo no es, en absoluto, descartar la idea de un núcleo afirmativo, incluso utópico, en lo que Yes ha logrado; busco mostrar que el cuadro es mucho más complejo y, más aún, que el utopismo de Yes tiene gran profundidad y riqueza. Únicamente una “afirmación” muy superficial sostendría que no hay lágrimas en el paraíso, que las cosas lucen mal sólo por un momento, pero que después, de alguna manera, todo resulta estar bien y, finalmente, tiene solución. Esta es la “afirmación” de lo que Herbert Marcuse denominó “cultura afirmativa”; la afirmación de la canción pop de tres minutos y las comedias televisivas, donde nada malo ocurre en realidad –a lo sumo puede haber algunos leves enredos-, y el resto del tiempo estamos en la tierra del la-la y camino a McDonald´s.
Esta cultura afirmativa es una falsa utopía, como la mayoría de la gente advierte cuando apaga la TV y se va a dormir. Si es que hay un verdadero núcleo utópico en la obra de Yes, resulta desvirtuado si se lo interpreta aplicando las categorías de la cultura afirmativa (aún cuando se trate de la categoría más reciente del New Age).” (“Music of Yes…”, pág. 126).

Especial Yes 2

EL ARCO DE INFLUENCIA DE YES: ALGUNOS CASOS POCO CONOCIDOS

He comprobado que muchos fans de Yes no siempre suelen registrar lo que sucede con la obra del grupo, fuera de los estrictos confines del subgénero sinfónico.

Es, por ello, que decidí abordar, en el marco de esta serie de artículos sobre Yes, algunos ejemplos escasamente conocidos que muestran el extendido e insospechado influjo ejercido por esta banda. Creo que el interés de esos casos reside no sólo en la posibilidad que brindan de observar las distintas formas en las que esa influencia fue acogida y transformada en algo nuevo sino, también, en la virtualidad que han tenido de generar otras perspectivas desde las cuales apreciar la obra de Yes.

1. La música de Yes colma “Buffalo '66”, el film de Vincent Gallo
Esta película de culto del cine independiente norteamericano de la última década (data de 1998) cuenta en su banda de sonido con dos temas de Yes, estratégicamente ubicados en escenas centrales.
El magistral “Heart Of The Sunrise” (“Fragile”) fue elegido por Vincent Gallo para el pico dramático de la trama. El juego de las partes instrumentales del tema con las imágenes es sencillamente perfecto; parece que Yes hubiera compuesto “Heart…” para esta escena. Sobre todo, está verdaderamente logrado el instante en el que unas voluptuosas bailarinas semidesnudas danzan (en cámara lenta) al ritmo del fabuloso solo de bajo que Chris Squire ejecuta al inicio del tema. Digno de verse!
El film cierra con “Sweetness” (“Yes”), cuando la extraña pareja protagonista (el propio Vincent Gallo y Christina Ricci) reconoce su mutuo amor, luego de una seguidilla de situaciones absurdas que atraviesan juntos a lo largo de la historia.
Como si esto fuera poco, las referencias progresivas de la película se completan con un fragmento de “Moonchild”, del primer álbum de King Crimson, también inteligentemente empleado.

2. “The Soft Bulletin”, de The Flaming Lips: un impredecible homenaje a YesEste álbum de 1999, que fuera considerado en forma unánime como uno de los mejores de la década por la misma prensa que usualmente desprecia el rock progresivo, está repleto de resonancias yesianas.
Tanto las melodías como el tratamiento sinfónico parecen extraídos de outtakes de la época de “Fragile” o “Close To The Edge”. Las líricas y su cariz sentido y espiritual también remiten a Yes. Esto se acentúa con el registro frágil y emotivo de Wayne Coyne, que recuerda la voz de Jon Anderson.
Aunque The Flaming Lips siempre fue una banda inquieta y atrevida (“The Soft Bulletin” sucedió a “Zaireeka”, una obra experimental publicada en cuatro CDs), esta inesperada devoción por Yes nos sorprendió a todos.
Sin lugar a dudas, varias de las canciones de “The Soft Bulletin” no desentonarían en un álbum de Yes o en un trabajo solista de Anderson.

3. La segunda encarnación de 5uu´s o el otro “Yes” de los 90sCuando el genial baterista y compositor Dave Kerman reformó su antiguo grupo 5uu´s a comienzos de los 90s, el ingreso de Bob Drake (hasta ese momento, miembro de Thinking Plague) fue determinante para otorgarle a la banda una impronta yesiana.
En “Hunger Teeth” (1993) y “Crisis In Clay” (1997), la voz de Drake es tan parecida, en su timbre y su fraseo, a la de Jon Anderson que es harto difícil diferenciarlas, a un nivel que –para mi gusto- roza por momentos la parodia. Sin embargo, la inefable personalidad de Drake y su estilo peculiar hacen que deba valorárselo por sus propios méritos y no catalogarlo como un simple imitador.
Sobre la música de 5uu´s en este segundo período, leí por allí una opinión muy ilustrativa que afirmaba que así habría sonado Yes si hubiera continuado en la dirección de “Relayer”. Junto a ello habría que destacar la herencia del Rock In Opposition, muy presente en esta etapa, como lo demuestran las melodías atonales, la intensa manipulación sonora y las métricas “imposibles” que abundan en aquellos álbumes.
El resultado: un “Yes” cerebral, lacerante y turbulento, liderado por un “Anderson” aterrador y delirante por igual. Un “Yes” que, así transfigurado, fue bienvenido en Recommended Records, el sello de Chris Cutler, un crítico histórico de la vertiente sinfónica del progresivo.

4. Stereolab cita a Yes en “Caleidoscopic Gaze” (una elección natural)
Este tema del álbum “Cobra And Phases Group Play Voltaje In The Milky Night” (1999) contiene una imprevista cita de “Disillution”, la segunda parte de la suite “Starship Trooper” (“Yes Album”). Compruébenlo, a los 5:35 de “Caleidoscopic Gaze”, Stereolab reproduce la progresión armónica y los coros de fondo de esa canción de Yes.
Este hallazgo fue muy gratificante para mí, pues siempre me habían atraído los rasgos progresivos que Stereolab adoptó, principalmente, a partir de “Emperor Tomato Ketchup” (1996); por ejemplo, la complejidad en los arreglos, los cambios rítmicos y el eclecticismo estilístico e instrumental.
Además de esta cita, son habituales en Stereolab otras referencias a Yes, como las armonías a dos y tres voces de tesituras altas, y la sección rítmica virtuosa, que emula a la dupla Squire/Bruford. Tampoco es casual que el bajista Simon Johns suela usar una remera con el logo del primer álbum de Yes (ver foto siguiente), tal como lució en los conciertos de Stereolab en Buenos Aires, allá por agosto de 2000.

Especial Yes 1 bis
YES EN VIVO EN EL LUNA PARK EL 12 DE SEPTIEMBRE DE 1999

En el artículo anterior, hice referencia a esta crónica.

Especial Yes 1

¿SERÁ EL FINAL?: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL “AUSENTE” PRESENTE DE YES

Quienes de tanto en tanto visitamos el sitio oficial de Yes, Yesworld, venimos advirtiendo, desde hace algún tiempo, que las novedades tratan en su mayor parte acerca de frecuentes cancelaciones y postergaciones de giras (el "More Drama Tour", el “Grand Piano Tour" de Wakeman, la gira de reunión del antiguo grupo de Squire, The Syn) y de ediciones de dudoso o muy escaso interés, por ejemplo el último CD de Conspiracy -la nueva banda de Squire- y el DVD de "9012 Live", quizás el álbum más insignificante de la prolífica carrera de Yes. Y acaban de anunciar una gira de reunión de Asia… (sin palabras).

Este panorama, como pueden apreciar, es bastante desolador y me predispone a pensar que podemos estar asistiendo a las instancias finales de la vida de nuestra venerable y querida banda. Recientemente, Wakeman tuvo que desmentir su partida de Yes, lo cual es signo de un seguro alejamiento, según enseña la “novela” de su larga y tortuosa historia. Como fuera, todo parece indicar que, superando sus integrantes los 60 años, Yes se estaría retirando de la escena con sigilo y sin prisa. Algo por demás comprensible y, diría, deseable.

Pasaron cinco años desde su última obra nueva, “Magnification” (2001), y no se vislumbra un futuro CD para el próximo año. En mi opinión, en “Magnification” ya se presentía el final de Yes, lo que se vio confirmado por las varias ediciones recopilatorias y giras “aniversario” que le siguieron. Esta sensación de estar frente a un momento terminal de la banda no era nueva: obedecía a los severos altibajos que venía mostrando su producción durante la última década, situación que “Magnification” no pudo revertir favorablemente sino todo lo contrario.

Después del marcado viraje hacia el pop que el grupo mostrara en los 80s – que dio lugar a un Yes irreconocible y preocupado por reinar en el mainstream que siempre había combatido- y de una fallida vuelta a los orígenes hacia fines de esa década –coronada por la edición del malogrado “Union” (1991) y el pomposo “Union Tour”-, Yes finalmente produjo la obra que todos esperábamos ansiosos desde “Going For The One” (1977) -con Wakeman nuevamente al mando de los teclados-, que apareció dosificada en los CDs “Keys To Ascension” (1996) y “Keys To Ascension 2” (1997).

Esto fue un verdadero milagro, considerando que la banda necesitó veinte años para generar nueva música que estuviera a la altura de su etapa más relevante durante los 70s (ese prolongado lapso –con el consecuente desgaste creativo- no alentaba mayores esperanzas sobre un progreso real y consistente). Sin embargo, recibí esta buena nueva con serias reservas acerca del futuro del grupo, porque, quiérase o no, “Keys…”, en un contexto no especialmente propicio para la continuidad, había fijado un estándar muy difícil de superar. Y es así que pensé que lo mejor que podía pasar es que Yes nos abandonara luego de este regalo inesperado.

Lo que vino luego de “Keys…” corroboró mis peores pronósticos, ya que, si bien no era predecible que su sucesor pudiera siquiera alcanzar la calidad de aquellos CDs, nada hacía presumir lo que nos depararía “Open your Eyes” (1997), un brusco y forzado golpe de timón hacia el extremo totalmente opuesto, editado –cuesta creerlo- el mismo año que “Keys… 2”!!! Parecía una broma pesada, del peor mal gusto. Una vez más, Yes se rendía a las exigencias del mercado y, merced a su complacencia, fracasaba estrepitosamente en el orden estético (Yes nunca supo moverse con comodidad en ese terreno, salvo en el caso del aislado –y arrollador- éxito pop de “Owner…” en los 80s). La ruptura con “Keys…” fue tan evidente que sus temas brillaron por su ausencia en la gira de presentación de “Open Your Eyes” (asistí a los conciertos de Pittsburgh y Buenos Aires).

Sentí, en ese momento, que Yes tenía los días contados y su final definitivo llegaría pronto. A pesar de todo, esos conciertos los mostraban enteros y saludables, tanto en desempeño instrumental como en apariencia física, aunque en la selección musical primaban unas cuantas versiones correctas de glorias del pasado en desmedro de su última producción.

Parece que la sangre joven aportada por Billy Sherwood en guitarras e Igor Khoroschev en teclados permitió prolongar la agonía y así llegaron a publicar “The Ladder” en 1999. Este CD significó una leve recuperación en términos cualitativos, con algunos momentos logrados. Sin pretensiones, la música de “The Ladder” sonaba honesta y me remitía a aquella simplicidad melódica de “The Yes Album”. Igualmente, Yes no mostraba una dirección muy clara y, menos aún, una evolución de su lenguaje.

Los recitales de la gira que los trajo nuevamente a Buenos Aires en setiembre de 1999, sirvieron para renovar los votos en la endeble mejora que exhibía la banda en su nuevo CD. Recuerdo haber publicado en aquella época una crónica muy entusiasta del concierto que ofrecieron en el Luna Park. Es que daba gusto verlos tan animados y comprometidos con su obra, en un marco visual muy austero que resaltaba la exhuberancia de la música. Además, evitaron sabiamente varios lugares comunes de su repertorio y los solos innecesarios y, a cambio, nos sorprendieron con “Awaken” (de “Going For The One”), una obra bellísima y poderosa (¿tal vez su logro máximo?) cuyas alturas jamás pudieron igualar ni Yes ni ningún otro practicante del progresivo sinfónico.

Luego de esta experiencia, deseé que bien podían cerrar dignamente su carrera de esta manera y retirarse como buenos jubilados a descansar. Pero, dueños de una terquedad a prueba de todo, continuaron hasta editar “Magnification”.

Con este CD dieron otro paso en falso. Fue el golpe de gracia. No pudieron resistir la tentación de tocar con una gran orquesta; el síndrome que suele afectar a todo grupo de rock (o de música popular en general) inconsciente de sus limitaciones, y que Yes había sabido eludir estoica y afortunadamente a lo largo de su carrera (el muy lejano “Time And A Word” de 1969 es la excepción que confirma la regla). Esta vez, la ingenuidad -¿o el afán de seguir lucrando con la “marca Yes”?- se impuso a la sensatez, y el resultado negativo fue, por supuesto, inevitable.

“Magnification”, como transparenta su título, no es más que pura grandilocuencia. Un puñado de canciones amables y pegadizas –de una escritura melódica muy pobre-, adornadas por arreglos orquestales convencionales e insulsos. Un despliegue instrumental desaprovechado. Tanto, para tan poco. La banda, por su parte, suena encorsetada, carente de inspiración. Y, para colmo, el tema más cercano –sólo en apariencia, aclaro- a las suites de los 70s, “In The Presence Of”, no es más que un palidísimo reflejo de “Awaken”.

Por lo visto, el efecto magnificador fue tal que terminó aplastando los últimos restos de la maquinaria creativa de Yes. Mal que nos pese, su “ausente” presente es su lapidario testimonio.

Bueno es, entonces, rememorar aquel “otro” presente irrepetible de Yes. Aquel “pasado” presente luminoso e iluminador que necesitamos recobrar para nuestro presente, tan vapuleado por la creciente hegemonía de las propuestas seudo-vanguardistas de los “Fest” electrónicos –verdaderas apoteosis de la diversión absurda e insensibilizante- y por la descomposición irreversible de una escena de rock mayormente estandarizada e incapaz de generar nada trascendente.